无锡英才网

一　　在漫长的人类文明里，“艺术”这个概念在很长的一段时间内，其功用都是在于“教化”;而当代艺术，在后现代的解构主义背景里，我认为其主要功用是在于“反思”。　　在浩瀚的艺术史里，有美好的歌颂真善美得图景，当然，也有描摹死亡、受难、瘟疫等画面的艺术作品。因为在长时间的宗教画艺术功能作用下，艺术品的创作意图在于教化民众，宣扬一种精神、一种信仰、一种处世的规则。这其中，死亡当然是说教的一部分内容和方式，所以不乏有那些画面恐怖，甚至叫人反胃的绘画创作。例如布法马克的《死亡的胜利》，虽说他画这幅画的时候并没有遇到巨大的自然灾害，但是在这幅画完成的几十年后，欧洲就发生了著名的黑死病和瘟疫。而瘟疫过后，活着的人们在庆祝自己的大难不死之时忽然注意到这幅画，画中有成堆的死人残骸，但一旁还有游玩的贵族，头顶还飞有白胖胖的天使。这画面里，一边是死亡的残酷，一边是人们用狂欢的态度面对死亡的精神。于是，当时的人们对这幅画大为崇拜，以此图景为戒，又以此画面朝拜。这样的例子还有很多，就像《马拉之死》，凄凉而阴森，一派死亡的气息;更有甚者，像女画家阿特米谢？简特内斯基的名画《朱迪斯与赫罗弗尼斯》，那逼真的割头场景叫人不寒而栗，那匕首下溅出来的血简直要喷到观众的脸上。　　面对这些古典艺术中的“可怕”和“恶心”，人们总是抱有一种尊重和崇敬的心态，而面对当代艺术里的类似手段和相同内容则抱有大大的怀疑。尤其是在当代中国艺术的发生现场，屡屡出现一些打着“先锋艺术”的旗号，却做着些叫人匪夷所思，骇人听闻，甚至是哗众取宠的“恶心”艺术，于是，好多观众都会问，这也是艺术？难道当代艺术都是恶心的吗？　　这是一个很现实的问题，也是个当代艺术的大问题。也许中国当代艺术还处在模仿西方而不成熟的阶段，所以暂且不谈，但或许我们可以从西方艺术里的“恶心”文化来解读这个现象。　　首先，我们必须承认，艺术不仅是审美的，也是“审丑”的。古典主义艺术的例子如上已指出，而看看当代艺术发生的文化背景，更可以看到“审丑”的需要。　　当代艺术的发生是在杜尚之后，是在尼采高喊“上帝已死！”的时代。　　当代艺术是艺术中心从欧洲的巴黎转移到美国的纽约之后的时代。是一个资本主义的，信仰危机的，怀疑主义和虚无主义的背景。　　在这个文化背景下，艺术创作作为一种艺术家自我表达的方式，那么他们的创作主题也是时代背景、个人情绪、私人历史的表达。因此，在歌颂美真善美的作品之外，当代艺术里当然有表达丑恶、痛苦、怀疑、绝望等黑暗情绪的作品。那么这些作品用让人感到恶心、不适的视觉方式来表达，应该是情理之中的。　　二　　这一点，依据我在美国学艺术的几年经验看来，感触颇深。　　在我的学院派教育中，不止一个的美国老师曾对我说过同样的话。他们说，你的作品太干净了，太美好了，你需要把自己的手弄脏。　　在美国艺术老师的眼里，他们觉得看上去太美好的作品只是商业画廊的宠儿，是有中产阶级买回家去装饰自身价值的商品;而真正的、留存历史的艺术，应该是具有反思意义的，作品内容应该是深刻的，有力量的，画面甚至是应该惨不忍睹、惊世骇俗的。　　那么，再纵观一下如今活跃在美国当代艺术的一系列大师作品，我发现，跟他们的作品相比，许多被国人称为“恶心”的中国当代艺术，简直是小巫见大巫，有些还显得过于美好了。这其中的原因除了政治制度和文化制约的因素之外，更主要的还是艺术家创作的“初衷”。　　美国著名女艺术家奇奇·史密斯（Kiki Smith）的雕塑作品《尾巴》（1992）是一个让我印象非常深刻的作品。在1992年到1993年间，奇奇·史密斯创作了一系列的以女性身体和排泄物为主题的雕塑作品，在当时的美国也算是引起了爆炸性的反应。同系列的另外两个作品，一个叫做《Pee Body》（1992），另一个叫做《Train》（1993）。与《尾巴》一样，真人大小的女性身体展现出令人惊恐而恶心的画面，第一个是女人的身体下流出黄色的尿液，第二个是流出红色的经血。因为这个系列的雕塑作品大小和真人一模一样，所以可以想象一下观众走近艺术馆看到这样一个场景的震惊感受。正因为如此，这个作品一经推出，美国艺术评论界就统一地把史密斯的这一系列作品定性为“unsettling sculptures”，就是“让人感到不适的雕塑”。　　奇奇·史密斯于1954年出生在德国，父亲也是雕塑家，后来移民到美国，1970年代开始活跃在纽约艺术界。所以，考虑时代背景，德国战败后奔赴美国的家庭心理背景，不难理解她的创作心理。史密斯用这个让人恶心不适的视觉方式让人们正视人类的身体和排泄，描画了一个艺术图景里，从未有过的女性形象。这个女性直白，毫不掩饰，展现了天性里动物属性的一面，与传统观念里的温柔、持家、有教养的女性形象相反。但这个形象也是真实的，反思的。因此，史密斯也没有遭到艺术界和大众的反对，而是成为了女权主义艺术家的代表人物，对当代艺术的影响力非常大。　　那么，如果说奇奇·史密斯是在用身体的痛苦和让人不适的视觉表达来传递女性意识的崛起，以及民族性的战后心理创伤，那么辛迪·舍曼的“恶心”就是来自于挑战自我和艺术圈的任性之举。　　了解当代艺术的观众不可能不知道辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的成名作——《无名电影剧照》（Untitled Film Stills，1977-1980）。作品中的舍曼自编自导自演模仿了60年代以来的，以希区柯克电影女主角为主体的美国社会眼中的女性形象，意在批评和反思主流媒体，电视电影，杂志画报对于女性形象的单一刻板的描绘。这套作品让大家马上记住了这个美女加才女，舍曼马上红遍全世界，进入各种艺术大展，艺评家用最美好的词语赞美她，艺术收藏家对她的作品更是趋之若鹜。于是，舍曼在创作了一些类似主题风格的自拍摄影作品后，马上就对这种现象产生了怀疑，在她屡次成功的自拍自导自演的女性形象探讨作品后，她开始疑惑，你们到底是喜欢我还是喜欢我的作品？于是，她为了挑战自己，也为了质疑艺术圈的趋同和操作，创作了后来的一系列以“恶心”著称的作品。在这系列作品中，舍曼展示出了她想象中的恐怖画面：有的镜头里，她是一具发绿的女尸;而在有的画面里，她甚至长出了猪脸，或是化身成可惧的变态小丑。舍曼在这些作品里，利用情趣工具，腐烂的食物，假发和假肢组合拼贴出一组组令人毛骨悚然的怪象，类似于呕吐物，长满脓疮的屁股等悬疑、恐怖、血腥的形象比比皆是。　　而与奇奇·史密斯不同的是，舍曼从不承认自己是女权主义者，她认为自己的作品是对大众传播的媒体时代的批评。她的这些“恶心”的作品似乎是一种任性、高冷的实验，她想，你们这么崇拜我，我就做点恶心的东西给你看看，看你们怎么说，看你们还买不买。结果就是这样一个公然挑衅、故意玩坏的系列依然让艺评家解读出了许多解构主义的深度，一样也在艺术圈好评如潮，收藏家也纷纷买单，而在前几年纽约当代艺术馆（MoMA）的辛迪·舍曼回顾展里，这套作品也成为了她职业生涯里不可不谈的一部分。　　不过，在挑战人类视觉极限的女性艺术家群体里，还有一个不得不说的行为艺术家，那就是行为艺术教母——玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）。阿布拉莫维奇的早期作品每一个都是行为艺术的经典，她的《节奏》系列，以《节奏10》（Rhythm 10，1973）和《节奏0》（Rhythm 0，1974），可以说是定义了什么是当代行为艺术。　　这一系列的行为活动里充斥着刀具，血液，药物，火焰，自残，各种心理、生理、物理层面的对于个人身体极限的考量。由于每一个行为都是真实发生的，而不是表演的，而直白的记录影像也让观者对于这种身体的痛苦，心理的考验感同身受。例如《托马斯之唇》（Lips of Thomas，1975–97）这个作品的每分每秒都让观众看在眼里，疼在身上，心理难受得说不出来。而阿布拉莫维奇专注而执着的行为本身又向世人展现了一个来自共产主义国家女战士的形象，她把你们的解读建立在自己身体的伤害上。透过她的画面，艺术家就是要你直面现实对于我们的身体和精神所造成的伤害，她把这种人生中悲剧性的东西从生活中剥离出来，用艺术的放大镜给你看到它们的存在。一个女人，把自己的身体和痛苦呈现给你看，是这么的大无畏，这么的勇于牺牲，而阿布拉莫维奇她又是这么的美丽，残酷的美丽也是真实的深刻。　　诚然，阿布拉莫维奇的很多作品看上去都是让人难以接受的，大量的裸体，伤口流出鲜血，义无反顾的自残，但是，艺术家本人大义凌然的态度却给人以极大的安慰。例如《Balkan Baroque，1997》这个作品，我个人就很喜欢。阿布拉莫维奇在昏暗的房间里坐在一大推血肉模糊的猪大骨之上，用肥皂水和海绵一根根地仔细擦洗，默不作声。你可以说，这画面像是个屠宰场，又相似尸骨堆，血腥、暴力、恶心。但是，我也在这猩红的画面中看到了平和的美感，阿布拉莫维奇面容慈祥，屏气凝神，她的身上甚至出现了如圣母玛利亚一般的就世情怀，照在她身上的金色光线把她后身后的黑暗分开，血肉模糊的骨头竟然也显得色调温暖柔美，使这一幅恐怖的画面变得温馨，毫无恶心的感受。　　三　　如果说当代女性艺术家的作品之“恶心”就是在于暴露身体、性和受难，那么有些男性艺术家的作品才是真正的“恶心”，用恶心表现恶心。　　而在我的心中，要说谁最恶心，那么当之无愧的，绝对是保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）。在网上搜搜艺术家本人的自拍照就会发现他的审美趣味，长期喜欢脏乱差的发型，狂野夸张的表情，有时甚至扮演一下血浆爆头的造型。可见，玩弄视觉冲击力和感官的不适感，是他的看家本事。　　1992年，著名策展人Jeffrey Deitch策划了一场在艺术史里有重要意义的当代艺术群展——“后人类时代”。在这个展览中，出现了之前提到的奇奇·史密斯的雕塑作品《尾巴》，而麦卡锡也展出了一个题为《花园》的装置作品。在这个作品里，真人大小、日常衣着的父子二人都在观众面前展现出了令人发指的非人类的行径，一个和大树，一个和大地在进行类似性行为的反复动作。这两个人像雕塑都是机械制作的装置作品，披着人类的外衣，有的机械的核心，做着非人的行为。这个画面一反“花园”这个美妙的名字和所指的联想，展现了麦卡锡幻想中的一种“非人类”，或者“后人类”时代的，人伦丧尽，机械化年代的荒诞画面。　　以此作品为基调，麦卡锡于2013年在军械库美术中心的大展《白雪公主和七个小矮人》成为了麦卡锡变态风格的职业生涯高峰。他用了近乎癫狂的态度糟蹋了白雪公主这个代表着“爱”、“善良”、“美好”的和谐形象，打碎了所有与之相关的类似于“童话”、“单纯”的一切文化符号。这个展览规定观众必须在17岁以上才可以进入观看。而大部分的女性观众，包括我和我的女老师在内，在看完这个作品的影像记录之后，都感到了深深的不安全感。同时，还感受到了附加在女性身份上的，不可抵抗的，来自男权社会的暴力和侵犯。在这次的展览中，麦卡锡用他的装置、行为、影像作品直白地暴露了自己内心的变态心理，扩大了一种男权眼光的文化侵略性，他的作品里充满了各种暴力，情色场面，镜头里都是排泄物，呕吐物，施虐和被虐的画面。　　我也问过我自己，这样的东西怎么能被归类为艺术？　　而后，我又觉得，麦卡锡的作品正好是一个用来讨论此题的极好例子。　　首先，麦卡锡的变态露骨恶心，把艺术应有的视觉冲击力提到了一个新的高度。其次，其作品的视觉语言一直在挑战艺术表达可以被接受的“尺度”。挑战艺术家和展览机构对于艺术作品在社会“和谐度”上的把握，以及艺术家个人态度向异于社会道德准则间的矛盾。一直以来，这些冲突和问题都是艺术学界讨论的话题，而麦卡锡的作品和他的成功也让这些问题的讨论更进一步。这种学术和文化的反思本身就是有社会价值的，因此他的作品也的确是美国当代艺术不可不谈的一块。同时，在麦卡锡作品的灵魂深处所透露出的，那种后现代人类生活的不安全感、虚无感，和社会破坏欲望都是真实存在的;一定程度上，麦卡锡的作品还带有后现代狂欢式的酒神精神，这与网路时代、大媒体时代的狂欢精神之间的联系都是值得反思的。　　苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。