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17世纪的中国，正值明末清初，是一个王朝交替、人心惶惶的动荡时代。然而，“国家不幸诗家幸”，在艺术史上，这段动荡激烈的时代却是画家创作力最旺盛的时代之一。美术史学家高居翰在《气势撼人》中指出：“即使在世界艺术史上，欧洲19世纪以前的画坛，也都难与17世纪的中国画坛媲美。”这段混乱动荡的岁月中，许多正直官吏和爱国人士见明王朝大势已去，再无力抗清，有的隐居避世，不与清廷合作；有的入清不仕，大多精研诗书画学；有的怀念故国，以卖画为生，布衣终老，过着极其艰苦的生活。还有些遗民和明室后裔痛恨满族统治，削发为僧，如弘仁、髡残、石涛、八大山人等。正是时世造就了这些享誉世界的画家。明末清初画坛最具个性、最富生命力的就是以上述“四僧”为代表的画家群，他们的生活境况与养尊处优的正统派“四王”迥然相异，更重要的是，他们坚持与“四王”截然不同的艺术创作道路，创造了中国绘画史上的一大高峰。 欲寄荒寒无善画赖传悲壮有能琴 弘仁（1610-1664年），俗姓江，名韬，字六奇，号渐江，法号弘仁。其祖上曾是安徽歙县的名族，其祖父、父亲虽没有史料记载，但徽州人经商成风，家境应该还是不错的。据《江氏宗谱》记载，弘仁曾名列“杭郡诸生”，是明末杭郡40名秀才之一。后弘仁因祖父、父亲相继过世，家道中落，便随母亲回到祖籍歙县，拜当地名儒汪无涯为师，研习四书五经，准备继续科考。但因国运更替，遂绝意科举，终生不仕，且一生不婚，以卖画为生，奉母至孝。明亡后，弘仁在武夷山落发出家，几年后回到祖籍歙县，后定居于此，经常往返于黄山、白岳之间。 弘仁是封建传统体制下的典型文人，能诗善文，尤擅绘画。作为一名艺术家，他主画山水，兼长松梅，偶作人物。他早期的艺术创作受摹古思想的影响和儒家正统思想的熏陶，以临摹和模仿古人画作为主。其现存最早的作品《灵运词坛画扇》上题有“甲戌秋写为灵运词坛”，可见该画作于1634年，其笔法、风格仍是模仿黄公望的法式。 据载，弘仁的艺术创作最早受孙无修的影响，周亮工《赖古堂集》中说：“黄山渐江上人绘事为世所重，然闻其一水一石，皆脱胎于公云。”其中“公云”即指孙无修，其名自修，常年居住于南京。据传孙无修和弘仁是同时期的人，弘仁早期的绘画皆是师法于他。 中年的弘仁则师从萧云从。曹寅在弘仁作于1657年的《十竹斋图》中题：“渐师学画于尺木，而品致迥出其上。”说渐江虽学画于尺木，但在画的“品致”上已经超越了后者。表明了两人的交往过程及师徒关系。后来，弘仁又受到程嘉燧、李永昌的影响，程、李在绘画上是学倪瓒的，所以弘仁作品中倪瓒的影子也很明显。张庚在《国朝画征录》中说：“新安画家多宗清法者，盖渐师导先路也……余尝见渐师手迹，层崖陡壑，伟峻沉厚，非若世之疏竹枯株自谓高士者比也。” 弘仁与新安派画家的交往可追溯到崇祯十二年（1639年），他与李永昌、孙逸、汪度、刘上延5位新安派画家联画《冈陵图》，弘仁是五人中最年轻的，似乎是过于认真而略显拘谨，此时他的画风仍参照黄公望和倪瓒的法式。 新安派画家长期生活在两山一水即黄山、白岳和新安江之间，因此抒写家乡的山水是他们的习惯。同时，道家学说和遁世的禅宗思想对艺术家的熏陶，强化了他们与自然的共鸣。另一方面，新安派画家似乎也受到了民间版画的影响，装饰性、概括性也渗透到他们的作品中。因此，新安派画家的作品多以简洁明淡的笔墨描绘山水实景，重视丘壑的变化走势，形成了独特的画风。弘仁长期与新安派画家交往密切，是形成其平面线性风格的重要原因。 满腔愤懑何处诉唯借笔墨写云山 弘仁艺术风格的第一次转变应该是在明政权灭亡、明朝残余势力逃亡南方后。弘仁在1646年入武夷，居天游峰。他在《与程蚀庵书》中云：“入武夷，居天游最盛处，不识盐味且一年。”此时他尚未出家。次年，他皈依古航道舟禅师，始用弘仁这一法号，字无智，号渐江。 查士标曾题弘仁山水画曰：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”在武夷山生活的3年时间使弘仁的绘画风格发生了较大的转变，其间经历的各种苦难、明亡的伤痛和对清廷的痛恨，使他的心境发生了巨大转变，壮志难酬，只能遁入空门。弘仁《画偈》曰：“水宿借凫车，依然干净土。桃花照一溪，著我疑渔父。”弘仁在这首诗中表达了他作为一个亡国的志士对世情的无奈和感伤。在这浑浊的人世间，既已无力回天，不妨以山水云烟、琴书酒茶为伴，做一个超脱世俗的渔夫吧。这是一个如此眷恋“红尘”的“世外人”。可见，弘仁通过遁入空门来减轻精神上的痛苦，并将思想情感诉诸笔墨。正如他在《与程蚀庵书》中说的，“去落一冠发，来携满袖云”。 弘仁学习倪瓒，并且始终没有摆脱倪瓒所创造的格局。虽有多年的黄山生活经历，他却没有着力于表现黄山阴晴雨晦、浓郁萧疏的变化，而总是以一种干涩的中锋直下笔致，作“版画那刀刻般的深沉隽秀之美”的勾勒。他曾作诗云：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”说明他是那样迷恋传统，仍谨遵倪瓒的笔法。 在弘仁早期的绘画生涯中，他非常明智地进行自我设限，仅选择册页和手卷等格局不大的画幅来进行艺术表现。因为他的平面线条化风格很难创作大幅立轴或者巨嶂式的大幅山水。以1651年《格庵山水合锦卷》中弘仁的山水作品为例，此作上题“渐江学人为玉如先生”。图中以枯厚的线条描绘河岸和悬崖的长方形结构，层层叠叠的河岸被逐渐抬高，一条小径消失在山崖后方，而后又出现。这幅作品中表现肌理的皴笔并不多，仅以干枯细碎的线条表现山石的粗糙质感和山石堆积的重量感。画作中山石、树木、茅屋、小径充满远离尘世喧嚣的虚幻感，其中的创新手法及未臻成熟的艺术特质是弘仁这段时期的主要特点，也是他对平面线性艺术风格的大胆探索。恽向说他“生平至淡，至无意而实有所不能不尽者”，这颇能道出弘仁创作思想和作品中的一些较深沉的意蕴。 我已无家宜困学悠悠难免负平生 弘仁晚年在黄山、白岳创作的时期是其绘画风格的成熟定型期，此时他的线性风格绘画愈趋老练。加之他曾往返于芜湖、南京等地多次，以及早年间武夷山的生活经验和多次黄山写生的经历，使他在绘画上实现了长足的进步。他曾深入黄山写生60多幅，且均标注了地名，画幅小、构思巧，别有意趣。其画作中的一山一石、一草一涧都曲折地反映了他的遗民意识，隐晦地透露出他摆脱异族统治的希冀和理想。正如他自己所言：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。” 弘仁晚年所作的《黄海松石图》中，左边峭壁千仞，有矫松两株，盘曲着枝杈倒悬在空中，与右边山峦的峰尖相接。正如汤燕生对他作品的评价：“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣。”表现出一种强劲的浩然正气。这是他虽然在笔墨技法上属倪瓒格局而气度自异的原因，他不像倪瓒那样淡泊潇洒，而是在冷静清寂中透露出一股悲怆雄强的意韵。 以弘仁晚年的《梅花茅屋图》为例，此图在构图上参照了倪瓒的《秋亭嘉树图》，打破了中国传统山水画中重峦叠嶂、内容繁密、景象广阔的全景式构图法，而采取倪瓒式的弃繁就简、平淡疏旷的单纯结构，并在倪瓒的基础上有所发展。画面分近、中、远三景：近景是礁石、小道、古树、茅屋和湖水；中景几乎为一片空白，是平静的湖面；远景则是起伏变化的山峦丘岗—图上的元素不多，却给人一种“疏处不见其缺，旷处不觉其空”的清新感觉，寥寥数笔便表现出弘仁平静、闲适、野逸的心情，可见弘仁当时思虑澄澈、心无旁骛的心态，同时，也体现了他“景以天真幽淡为宗”的创作理念，使人观赏后能在烦躁中安静下来，达到宁静致远的境界。此作中，景物寥寥、简洁旷达、笔墨新秀、苍劲有力。作者画山石时以墨线勾勒、用水墨晕染，浓淡变化有致；礁石垒叠，疏疏密密、大大小小，形成参差错落的“矾块”；远处山峰则淡墨一抹，富有灵气。弘仁画树亦有倪云林笔意，树的组合辅以曲线穿插，营造出一种静态的美。山石、树木均以线性水墨变化为主，没有过多的明暗对比和纵深感，使线性的皴法虽不规则，却又显出整体划一之感和布局的完整，这是弘仁山水画的独到之处，也是弘仁深入大自然细致观察的结果。弘仁作画时运腕沉着，一笔不苟，喜用侧锋、干笔，多以方折线条勾勒，喜水墨而少着色，“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”（清杨翰《归石轩画谈》）。其所画物象无不精妙独到，既真且美，体现了一种空灵、蕴藉的诗意，因此清代画僧雪庄曾评论弘仁的画：“好过真景，妙了。”画面上山丘跌宕、树木林立，一片寂静，正如姚宋所题：“沙鸥飞已尽，溪流声更清。”亦有“恬澹无人见，年年长自清”。（唐储光羲《咏山泉》）之“幽深宁静”的情调。 美术史学者巫鸿先生曾经说过：“弘仁成熟期的作品展示出更加鲜明的个人风格，其特征是以线性的渴笔和极简的皴法勾画出近乎几何形的瘦削山崖。这种平淡、近乎‘透明’的图像似乎隐含着难以言传的孤独感。”在弘仁的几何形构图中，似体现着他的凛然“硬骨”，而视觉上则给人带来空幽、孤寂、悲凉之感。 晚明山水画风格渐趋新颖是受了北宋山水的启发，弘仁作为晚明山水革新派的中坚力量，其山水画中所表达的是与宋时画家不同的内心情感，从某一方面来说，即是弘仁在安徽山中幽隐的心境。经过一段时间的探索以及通过对北宋大师绘画技法的学习，弘仁所重新建立起的这种空间与量感的秩序，不仅将受其影响、学其风骨的新安画派的走势推到极致，同时也反映了弘仁在心境上已经达到了沉稳的境界，在经历了明朝沦亡之痛以及流亡福建的岁月后，弘仁的心境已转趋平和认命，无论是对其本身还是对经历了改朝易服的华夏汉人而言，弘仁的山水作品中都蕴涵了一种安详解脱的意味。
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