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琴号称中国文化之重器，不唯有巨量的文献遗存，士子文人依琴而在，也是中国文化传统中的一种常见状况。虽然古时即有 “古调虽自爱，今人多不弹 ”的寂寥之叹，然而泠泠七弦清音不绝。琴曲的创制，谱集的撰修，理论的探讨生发，琴器的斫造，都绵延未断。如今七弦琴被列入联合国“人类口头与非物质文化遗产 ”保护名录，一时习琴者弹琴者论琴者笋出蜂起，热闹非凡，似有成显学之势。这自然是好事，参与者的基数大了，琴文化各方面得到增进是可以期待的。　　然而静观之下，则不难发现目前阶段这种热闹之中缺乏高远的立意与深湛的探求。四处走台献艺的弹琴者往往反复操弄手中仅熟的一二曲即标榜 “名家 ”，各种讲堂上谈琴者说来说去不出 “传统”与“创新 ”这类空洞浮浅最终不了了之的争论。而真正有价值的课题以及必要的学术规范似乎远远未被大多数 “圈内人 ”纳入视野和实践。可以说，关于琴史、琴器、传承方式等方面实实在在的研究尚少有人涉足。　　中国人历来注重修史，而琴史的修撰却相当孱弱，说得上来的，除了宋代朱长文那部《琴史》，就是当代许健的《琴史初稿》和《琴史新编》等寥寥几部。朱长文的《琴史》名声很大，但与官修正史或者一些分门别类的学术史著相比，“史”的各种支撑不足，即便是一些不难获取的史实，朱长文也并未一是一、二是二地置入书中。若要以之为据，需要使用者花工夫自行到原始文献中寻觅、甄别，可靠性可想而知了。许健的琴史写作以一人之力，历时数十年，框架大，用力勤，只是受限于整个琴学界的积累，所涉范围又太过庞大，一时难以透辟地解决许多关键点的琴史问题。　　琴史的关键问题究竟是什么，似乎不难确定。可想即知，深刻而广泛地影响过琴文化的事实就是琴史需要明确的问题。魏晋以前，琴史虽然已经颇为悠长，但相关材料有限，不难厘清。魏晋六朝，琴的发展变化极大，对后世的影响甚巨。单单是阮籍、嵇康关于琴的论述，特别是嵇康，已在哲学、审美上建立了空前绝后的高度与深度。但这都是在琴的实践基础上出现的精神产品，有关其时琴人的交游、传承、琴谱等可以具体、丰富呈示琴况的内容却难以知晓，若非有新的文献出现，仅仅依据现有的史籍，这一段极其重要的琴史面貌，只能在形而上的精神层面、在嵇康有关琴艺的寥寥数语中去想象了。而今天的人们又是多么想知道阮籍、嵇康们当年是如何学琴的，他们的老师是谁，弹过哪些曲子，琴器在当时与此前的琴器是如何一点点变化的，斫琴大家有哪几位又有何心得，那些曲子又是怎样记谱的，定弦定律在当时是怎样的情况。构成琴的具体要素那么多，而在当时的文献中留存的却很少，甚至可以认为，这些 “形而下 ”的东西在当时就没有被当回事、没有被著于文字。因为不仅今天的我们无从知晓这些，六朝以后一直到清代的人也和我们一样只能读读《声无哀乐论》和《琴赋》。假如当时能有人写一部类似文学史中的《文心雕龙》或编一部类似《文选》的琴书，那后来的琴史大概会是另一番情形。中国文化不重视具体构成则例的情况在在皆是，琴也未免。　　唐宋时期文化繁盛，能琴者多是必然的。琴器水准也在这两个时代达到顶级。但可惜的是，这两个时代积累和创作的那么多重要的琴谱完全没能留传后世，明代以后的琴谱既让人知道其中有唐宋乃至之前琴谱的根脉，却无法与明以后的创制区分出来，给琴谱流变及琴史的研究带来了无尽的麻烦。　　但这显然是琴学研究的一个空间。　　从这个意义上说，王风的《琴学存稿》非常值得琴学界读一读了。　　《琴学存稿》在大的结构上有三类：琴史、琴器和琴言。　　谈琴史问题的有三篇：《故宫藏琴曲〈秋鸿〉图谱册因及元明徐门琴考证》、《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鸿〉作者考辨》、《王世襄郑珉中先生交办三游洞琴事铭刻考据》。　　《故宫藏琴曲〈秋鸿〉图谱册因及元明徐门琴考证》由故宫所藏明初的一部图谱册页起念，欲将琴史上无人不知的自宋末至明初的浙派 “徐门 ”一系的历史谱系弄明白。这一原本似乎不成问题的事情在王风的 “搅动 ”之下，竟然变得问题众多。不仅明代的重要琴谱中的历史记载出了纰漏，连元人诗文、《永乐大典》，以及铭于石碑上的墓志这些一般人不会质疑的材料，也在王风的计较之下暴露出了种种缺陷。要把事实真正弄清楚，其工作的难度可想而知。王风为此所查文献的数量是惊人的。对这些资料的考辨与中国古代文学、历史的考据有相同之处，更有微细的意涵需要古琴的专业知识才能辨察。徐门诸子在琴史上声名不小，而在一般史书中却并非大闻人，一般人看了几乎不会心生任何疑问。王风文章中涉及的一些细节，比如：“《鄞县志》、《浙江通志》等史志上徐诜传称 ‘雪江 ’或作 ‘雪汀 ’，盖误，当为形近所致。”“《桐江续集》收入《四库全书》时已是残本，其中尚有《赠徐瓢翁孚二首》，按‘孚’乃‘宇’形近之误。”这样的鉴别与发现，实在需要极细致认真的功夫才能做出。而且，王风对广征博引的 “新”材料本身又进行了二次考据，这就把考据做到了近乎周备。至于从古人诗文看似一般的词语中看出其于古琴曲的具体所指，则不仅需要文学的功力了。比如，从文学研究的角度来说，汪元量的《增订湖山类稿》不是什么冷僻的文献，而根据《短歌》“斩邪诛佞拱北极，阜财解愠歌南音 ”准确地指出“南音 ”即琴曲《南风》并从其内涵分析中解决了 “人”的问题，则需要史学、文学与琴学各方面的学养了。　　这篇文章是王风《琴学存稿》中用力最深、考据最精到的一篇。层层爬梳、左瞻右顾，琴谱中那段有关浙派徐门的简短史料由此被投放于阔大的历史 “真相 ”之中。因为立意集中于徐门琴人，这篇文章无暇顾及元明琴史的其他问题，但它不仅将这段重要且复杂的琴史搬上了琴学研究的视野，更在研究方法上做了一个漂亮的样板。　　至少在目前，这一研究成果可说是做到了既 “穷尽 ”又“扼要 ”。即便将来或许有更重要牢靠的新材料发现，其框架也不出此作了。相较于《故宫藏琴曲〈秋鸿〉图谱册因及元明徐门琴考证》，同样是考辨史实的《南宋浙派古琴源流并及琴曲〈秋鸿〉作者考辨》一文所涉及的是更为重要的琴史公案，而且，这一考辨的难度要更甚于前者。因为其中的关键问题在于琴谱向来是活动状况的流传，琴曲的创制往往未做令今人放心的原始记录，一经创制之后，传弹过程也没有著作权的限制，不断会在习弹与记录中有所增删。同样是《秋鸿》一曲，《神奇秘谱》、《梧冈琴谱》、《玉梧琴谱》等谱本的记录者完全没有老老实实地标注他们的记谱与所据曲谱的同异究竟哪些是旧本哪些是新增，时间一长，究竟是谁的作品便难以说清了。　　显然，在这种状况下要解决这一疑难，实在很困难。这就更需要研究者对琴谱、对弹琴有 “微观 ”考察辨析的能力。史学功力加上自己能琴，外部研究佐以内部研究，王风的这一研究从另一角度展示了琴学研究的一种规范。　　《王世襄郑珉中先生交办三游洞琴事铭刻考据》的对象更小，讨论也更集中明晰。虽然比起前面的两篇鸿文巨制要简单得多，但其 “穷尽 ”材料的思理与做法仍然是王风的特质表现。值得一提的是，在《洛浦》究竟是何琴曲的问题上，此文还表现了作者知之为知之不知为不知的诚恳而开放的学术态度。　　《琴学存稿》的“琴器 ”部分也是三篇文章，分别是《俪松居旧藏唐至德丙申 “大圣遗音 ”伏羲式琴》、《北宋晚期 “官琴 ”典型器 “松石间意 ”宣和式琴》和《古琴国手管平湖常所用 “猿啸青萝 ”变体霹雳式琴》。　　琴器大概是中国器物门类中最复杂微妙之一种，因为它既不是满足单纯日用或视觉审美的家具或漆器，又有非其他乐器诸如琵琶、二胡、瑟等可以相提并论的历史厚度。抚弹者的层次地位决定了此物非寻常热闹娱耳之器。其中投入的立意、心血和智慧肯定是惊人的。博物馆以及民间存留的历史实物证明了琴作为一种器物的非凡。但是，与在学术史上多少显得有些可怜的琴史研究积累相比，琴器的研究更显得寂寞。造成这一状况的原因很简单：旧琴器，尤其是重要的旧琴器既有限且难得条件上手鉴品。汝窑瓷器虽寥若晨星，但至少还可以到博物馆目睹其釉色与形制，可以把握其总体的质感与气韵。而旧琴若无上手抚触弹奏的机会，只隔着博物馆的玻璃橱窗看几眼，是根本无法对此器说三道四的。正因为此，从主客观两方面来看，海内外真正有充分的条件观器辨器的专家恐怕不会超过个位数。　　而海内外公认的琴器研究泰斗，非故宫郑珉中莫属。郑先生是古琴国手管平湖的琴弟子，管先生打谱、弹琴及修琴的水准可称天下独步，郑先生从管先生学，其于琴的修养可想而知。多年故宫博物院工作的经历，使得郑先生得以长期零距离地研究琴中唐宋元明之重器，加之中国传统文化的综合修养极深厚，郑先生在琴器研究方面的积累无人能比。而王风近二十年几乎无间断地从郑先生请教琴学，“屡得晋见，时时接闻绪论，咳珠唾玉，胜义缤纷 ”之语的是实情。所见多，用心深，又有各种机会跟随郑先生鉴评旧琴，自然深得郑先生有关琴器的研究心得与方法的濡染。这一胜缘，在海内大概也是独一份的。因此，王风有关琴器的研究，就可以看作是郑先生的衣钵之传了。　　《琴学存稿》中的第三部分 “琴言 ”，是王风对琴文化较为综合和丰富的见识。相比于前两类内涵专精行文典重的文章，这一部分访谈笔录的方式大概更易被一般读者读得进去。它涉及琴文化的历史与当下的种种问题，虽然不是集中专论某个话题，只是闲谈琐论，但其中的信息很多，既有普及琴文化的意义，值得引起讨论与思考的内容也多。比如，关于当下琴坛弹琴风格，作者在对比 “老八张 ”中老琴家们的弹琴作风之后说：“对我来说，最深的感受是，尽管他们水平有参差，但每一位都个性鲜明、面目生动。这对照出了当下古琴最大的问题，听一首曲子，如果不说演奏者是谁，大部分情况下是无从判断的。可能水平不错，但没什么意思了。”这话虽然说得有些用力甚至不够严密，但它点到了问题的关键。并且，这一差别还足以引起人们对古琴传习方式、弹琴者综合修养以及当下学院派古琴教育结构设置等问题的思考。如果要进一步去想问题，则不难发现，此话的背后连接的是对琴文化的基本语言方式、基本风格特质的理解。王风在 “谱本 ”一节中的不少地方更具体地补充了他对当下琴家与 “老八张 ”琴家弹琴风格差别原因的分析。老琴家们是如何口传指授的、旧时候师父教弟子的进阶如何，这是绝大多数习琴者非常愿意得知的重要经验，而在既有的资料中，如此重要的经验却不可思议地几近阙如，以至于今天的习琴者会简单地认为那时的师父在教学上完全没有系统和规律，全然不顾 “学理 ”。王风在谈话中披露了郑先生对管先生授琴方式的介绍：“当年郑珉中到管先生门下时，手里已经有不少曲子。管先生第一个要求就是停琴，全忘掉，每周固定时间来旁听他教琴，如此有几个月。上手的曲子，一个音一个音，一个句子一个句子，抓得非常紧，没做到就不往下走，这样自然很花时间，很慢。随后曲子一个比一个大，却反而快了起来，因为很多指法，以及所谓的 ‘有板有韵 ’，‘板’和‘韵’的规律掌握越多，自然就能成片成片进行下去。郑先生学琴与他的师姐沈幼先生是安排在同一时间，到《潇湘水云》、《墨子悲丝》等等，进度慢慢接近，最后《岳阳三醉》，已经同时受学了 ……管先生最后教沈先生打谱，打《胡笳十八拍》，每周打一段，然后管先生帮她分析，告诉她应该怎样处理指法句法板拍韵律。真真正正是从 ‘授人以鱼 ’到‘授人以渔 ’，最终让你独立。”尽管肯定有其独到之处的管平湖，在教学思理和方式上一定会与其他重要琴家有所不同，不能替代所有的古琴教学 “传统 ”，但王风信口闲谈所介绍的，实在是极重要的方法，完全可以单独拿出来写一篇关于古琴传授方式的文章，字数不必太多，却是真正的大家的经验之谈，足资今日习琴授琴者借鉴与思考。至于在管平湖、吴景略、张子谦亲授之下成为琴家的那些弟子们的弹琴和教琴为何成了另一种集体新面貌，大概要联系时代思潮的影响来谈了。　　“谱本 ”中有关历代重要琴谱的谈话看似寻常，而对琴文化史稍有知识的读者会很容易从中看出作者对琴史的积累。不少 “普通 ”的介绍其实都基于作者在琴史研究上下过的苦功，特别是对浙派徐门一系历史的深透认识。同时，也说明一个值得回味的道理：当一个学者较为透辟地解决了历史传承关节点上的问题以后，许多相关的问题便容易得到明白的梳理。当然，这种透辟的必要支持，是学理的规范。　　或许是因为我本人对叙述的迷恋，在我完成这篇读书心得之时，我特别希望将来能够看到王风写作一部记录他在郑先生身边问学事迹的书。不必学究式，而用日札类的叙述体。那会是极具生命的文本，同时，也免除了许多年以后琴坛的这段重要事实成为令后人费力考辨的题目。　　（《琴学存稿 —王风古琴论说杂集》，王风著，重庆出版社二0一六年版）